ruespana

За 17 столетием, особенно за такие первой половиной, давно укрепилось название «золотого века» испанской культуры. Ее бурный расцвет ознаменован в сфере литературы творчеством продолжавших в любой степени традиции великого сервантеса испанских поэтов, драматургов, писателей - кеведо, лопе де вега, тирсо де молина, аларкона, гевары, молодого кальдерона. Вслед за литературой начался мощный подъем искусства испании.Высокий расцвет культуры относится своевременно углубляющегося политического и экономического упадка страны. Испания, в недавнем прошлом сильнейшая держава земли в семнадцатом столетии превратилась в одно из отсталых и самых реакционных государств европы. Политика испанского абсолютизма, подавлявшая ростки новых капиталистических отношений, парализовав развитие производительных сил страны, привела страницу в xvii в. На грань катастрофы. Бедственное положение народных масс находилось: в вопиющем контрасте с безудержным расточительством королевского двора и высшей знати.Объяснение небывалого для испании расцвета мастерства в этих крайне неблагоприятных условиях представляет сложную научную вопрос и должно быть базируется на анализе широкого комплекса различных исторических, социальных и художественных тенденций. Во любом случае, очевидно, что ход развития испании, особенно когда она в первых рядах европы вышла на мировую историческую арену, способствовал бурному пробуждению творческих сил общества, которые, впрочем, в 16 в. Не нашли еще своего полного выражения в области культуры, переживавшей в то время в значительной мере время становления. Подъем творческих сил был таким значителен, что его не мог затормозить начавшийся вскоре политический и экономический кризис, и в xvii веке, когда испания испытывала жестокий гнет феодально-клерикального режима, этот подъем нашел своеобразный выход в литературе и искусстве. Начавшийся в конце 16 в. И охвативший лишь первую половину 17 в. Расцвет испанской культуры был сильным и стремительным.Своеобразие культуры «золотого века» тесно связано с особым, отличным от иных европейских государств соотношением классовых сил в испанском обществе. Как известно, испания была рано вовлечена в процесс первоначального капиталистического накопления. В общественном сознании произошли глубокие сдвиги. Дух наживы разрушил иллюзии патриархального «земного порядка». Отныне, по словам кеведо, «дон рыцарь деньги», перед которым «гербы дворян лежат покорно», стал могучим властелином человеческой судьбы. Однако испанская буржуазия, слабая и неразвившаяся, разоренная уже в 16 столетии начавшимся экономическим кризисом, не сложилась в 17 в. В техусловиях общественно-политическую силу, которая могла бы играть значительную роль в социальной, экономической и культурной жизни страны.Не случайно, которое нигде для путешествий по европе этого времени не было такого резкого, как в испании, противопоставления двух полюсов общества - правящей верхушки в лице крупной феодальной знати и угнетенных широких крестьянских и плебейских масс. В испанской культуре это проявилось, с одной стороны, в консервативной устойчивости реакционных сословно-дворянских и религиозных предрассудков и представлений. С другой стороны, подспудное воздействие демократических тенденций оказывалось так велико, что в общем народное начало оказалось выраженным в испанской культуре 17 в. Нагляднее, нежели в культуре других стран. Тема народа красной нитью прошла через все развитие испанской литературы, театра, живописи. Выразителем передовых тенденций стал особый, характерный лично для испании общественный слой, своего рода интеллигенция - выходцы из среды разорявшегося мелкопоместного дворянства, которые деклассировались, сближались с народом. Хотя их идейные позиции были и противоречивыми и непоследовательными, лучшие из них сумели все-таки отразить в своем творчестве нараставший протест прогрессивных общественных сил. Испанская культура была в меньшей мере затронута чертами буржуазной ограниченности, чем культура многих стран, что и обусловило некоторые особые черты 'художественного восприятия действительности у испанских мастеров. В литературе это проявилось в четко обрисованной обличительной тенденции, в трагическом осознании противоречий жизни, ну а в изобразительном искусстве - в специальной масштабности и беспощадной правдивости образов.Вместе с высказыванием нельзя не учитывать того, что творчество испанских мастеров развивалось под непрестанным воздействием господствовавшего режима и несло персонально отпечаток общественных противоречий. Отсюда те резкие контрасты, коих не ведала в такой мере художественная культура других европейских стран 17 в.: С одной стороны, суровая неподкупная правда жизни, утверждение высоких гуманистических и демократических идеалов, с другой - проявления религиозной ограниченности, тормозившие свободное развитие творческой мысли. Многие произведения испанской скульптуры и живописи не находились свободны от религиозного духа, от мистической экзальтации. Это обусловлено не только лишь требованиями сюжета, обусловленного церковным заказом, но также идейной ограниченностью многих представителей испанского искусства. Однако было бы в корне ошибочным предположить, что очерченные противоречивые тенденции испанской культуры 17 в. Играли в состоянии как бы статического существования. Стимулятором ее исторического развития была сложная непримиримая борьба передовых, глубоко народных по большому счету тенденций с гнетом феодально-аристократической и церковной реакции.Не случайно поэтому, в отличие от других государств европы 17 века (фландрии, отчасти франции, голландии), в единой картине развития испанского искусства меньше целостности и стилевого единства. Строгая, почти аскетическая сдержанность соседствует здесь с безудержной пышностью, косное, архаизирующее - со смелыми открытиями, во ряде пунктов опережающими свою эпоху.Развитие испанской архитектуры 17 в. Шло по дороге изживания прочно укоренившихся в завершение прошлого века традиций хуана де эрреры и его школы, которые породили целое направление, известное с названием эрререска, или безорнаментального стиля. В период нарастающего упадка для подтверждения абсолютистской власти и идей воинствующего католицизма требовались иные образные средства; предпочтение отдавалось причудливой декоративности, захватывающей воображение зрителя необычайными эффектами.Насаждение барокко в структуре испании происходило не только лишь «верхушечным» путем. Принципы повышенной живописности были глубоко присущи самому духу национального зодчества; как известно, в закончившемся уже нашли яркое выражение в домах платереска. Господство аскетически сдержанного безорнаментального стиля эрреры на долгие годы сковало развитие местных традиций, в которых в любой момент были сильны элементы народного художеств и продолжали жить отголоски нарядной мавританской архитектуры. Поэтому когда гегемония эрререска была поколеблена, испанские зодчие с высокой охотой позвонили к формам барокко - стиля современной им эпохи, открывавшего особенно благоприятные резервы для улучшения коренных особенностей испанского зодчества. Можно было ожидать, что пользуясь услугами таких условиях зодчество станет каким-нибудь из громадных явлений художественной культуры своей жизни. Однако испанская архитектура xvii столетия конечно же не достигла того высокого расцвета, который переживало в подобном столетии изобразительное искусство.Первая половина 17 в. В структуре испании представляет своеобразный этап преодоления винтажных и первоначального развития ранее не известных форм. Традиции безорнаментального стиля еще такжебезусловно, сдерживают декоративную фантазию испанских зодчих. Но барокко появляется у нас то, в зданиях приглашенного в мадрид итальянского мастера крешенци, может и это требует особенного внимания в сооружениях самих испанских мастеров, которые подвергают творческой переработке итальянские образцы. В основном произведении последователя эрреры, зодчего хуана гомес де мора (ок. 1580-1648) - церкви иезуитской коллегии в саламанке (заложена в 1617 г.; Завершение верхней части сооружения, и строительство внутреннего двора коллегии относится к середине 18 в.), Воспроизводящей в плане тип иезуитского храма, в частности римской церкви джезу,- заметно, в противоположность строгой каноничности стиля эрреры, склонность к большей декоративности и композиционной свободе. Стилевые принципы барокко, хотя также в неброских формах, отличают фасад собора сан исидро эль реаль в мадриде (1626-1651) архитектора фра франсиско баутисты, работавшего в 1632-1667 гг.. Здание производит впечатление цельности и торжественной внушительности. Две угловые башни венчают фасад, где трехчетвертные колонны, раскрепованный антаблемент и ниша со статуей святого над главным входом создают игру крупных пластических масс. Упомянутые произведения, так же, как интересный по указанной сложной многокупольной композиции собор нуэстра сеньора дель пилар в сарагосе (1677) работы художника и архитектора франсиско эрреры младшего (1662-1685), говорят про то, что архитектура барокко в это время еще только зарождалась на испанской почве.О факте, что испанская архитектура была в ходе исканий, можно судить из созданного известным живописцем и скульптором алонсо капо (1601-1667) главного фасада гранадского собора - одного из самыхнаиболеепрославленных разнообразных и эстетичных памятников 17 века.Фасад собора в гранаде представляет собой как бы приставленную к зданию огромную трехпролетную триумфальную арку. Все ингредиенты этой композиции связаны друг с другом: вертикальная устремленность ее основных членений подхвачена движением стройных плоских декоративных пилястр, плавные очертания аркады находят созвучие во входных порталах, круглых окнах, и в медальонах, которые украшают стенную плоскость и подчеркивают капители пилястр. Мастер очень смело разнообразит спокойную уравновешенность фасада мотивом сильно выступающего карниза, который не только расчленяет здание по высоте на 2 этажа, но, благодаря активности своих линий и форм вводит в его решение новые и нестандартные ритмические акценты. Многосторонняя одаренность кано проявилась здесь с подкупающей силой. Почти графичный характер тонко прорисованных деталей компонуется с пластической выразительностью и законченностью не только каждого компонента декора, но также всего фасада вместе с тем не противоречат правилам и законам.Обычно создание кано считают сооружением типично барочного характера. Впрочем оно не имеет аналогий ни в архитектуре барокко в испании, ни в разных странах. Нет тут и прямой связи с национальными традициями прошлого. Произведение это самобытно уникально и оценивается как плод изощренной творческой фантазии талантливого мастера. И одновременно с высказыванием его появление на испанской почве закономерно, ибо оно отражает общую тенденцию испанского зодчества к народной декоративности, которая возникла как своеобразная реакция против аскетического канона эрререска.В первой половине 17 в. В испании вместе с огромными алтарными образами- ретабло - стали создаваться произведения станковой скульптуры. Однако скульптура всё так же оставалась всецело подчиненной культовым целям; ее изобразительный репертуар, из коего исключались образы светского содержания конкретно, получивший большое распространение в иных европейских странах скульптурный портрет), был чрезвычайно узким. Испанские мастера создавали статуи христа, богоматери и различных католических святых, которые либо разрабатывались для украшения храмов, либо составляли это пасос - скульптурные группы, воспроизводящие сцены из библии и проносимые в религиозных процессиях по улицам в процессе католических праздников. Культовая скульптура была опубликована по причине этого обращена к широким массам верующих, превращалась в активное средство религиозного воздействия. Лики святых могли обладать подчеркнутым правдоподобием; у разных зрителей возникало впечатление полной реальности этих облаченных в плоть и кровь страдальцев. Раскрашенные статуи нередко украшались настоящими тканями, кружевами, драгоценностями, их раны кровоточили, из глаз струились хрустальные слезы, ноги и руки двигались на шарнирах. Склонность к такого рода эффектам вызвало, особенно во второй половине столетия, массовую фабрикацию ремесленных, грубо вульгарных идолоподобных манекенов. Они еще не определяли подлинное лицо скульптуры «золотого века», но сам факт возникновения этой антихудожественной тенденции свидетельствует об исключительных трудностях, которые возникали перед настоящими талантливыми мастерами. Сложение реалистических правил с их искусстве осложнялось и людям, что в самом творческом методе испанских скульпторов таились конфликты эстетического порядка. Ведущую тенденцию испанской пластики составило стремление к самобытности, отказ от подражательности иноземным образцам. Отойдя от скучных будней в камне, скульпторы позвонили к традициям средневекового народного творчества, к созданию деревянных раскрашенных статуй. Однако к 17 в. Скульптура испании, прошедшая через ренессансный этап развития, обогатилась иным, нежели в далеком прошлом, пониманием человеческого образа. Сочетание полихромии с каждым, стоящим на высоте эстетических требований своей эпохи изображением пластических форм породило опасность иллюзорного сходства статуй с живой натурой. Нужна была огромная сила таланта, высокая мера такта и вкуса, для того, чтобы в таких обстоятельствах получить пределах искусства, достичь подлинной художественной правды.В начале 17 в. В испании выделились две ведущие школы - северная школа кастилии с организацией в вальядолиде и южная - в андалузии. Крупнейшим представителем северной школы был грегорио фернандес (ок. 1576-1636), уроженец галисии, в детстве переселившийся в вальядолид и работавший там навсегда. Тщательное изучение натуры ассоциируется у фернандеса с драматической эмоциональностью образов. Его влекло изображение глубоких душевных тревог («св. Тереза», вальядолид, музей; «скорбящая богоматерь», вальядолид, церковь св. Креста). Хотя этот драматизм в популярной мере ограничен довольно узкой сферой человеческих чувств - преимущественно скорби и страдания, - суровая сдержанность его выражения составляет привлекательную сторону творчества фернандеса. Его высшим достижением была скульптурная группа «оплакивание» (вальядолид, музей) -пожалуй, лучшее из того, что было придумано кастильскими мастерами в семнадцатом в.. Группа как бы замкнута около строгого, простого по очертаниям силуэта. При этом ее эмоциональное звучание, сконцентрированное прежде всего в виде марии, достигает большого внутреннего напряжения. Выразительны ее красивое лицо с гербовой печатью сдерживаемого страдания и тем более жест взметнувшейся кисти правой руки, столь по-испански скупой и вместе с тем моментом вобравший в себя и страстный религиозный порыв и все отчаяние матери, потерявшей сына. Безжизненное тело христа (в испанской скульптуре его изображение представляло единственную возможность запечатлеть обнаженное человеческое тело) сохраняет идеальность пропорций, но в целом оно создает впечатление бесплотности, хрупкости, некоторой угловатости форм, что соответствовало религиозным требованиям в изображении бренной телесной красоты.В скульптуре южной испании сильнее оказались выражены лирические черты. Ее главой стал выдающийся мастер севильской школы хуан мартинес монтаньес (1568-1649). Искусство монтаньеса в большей степени, чем искусство его современников, было безвозбранно от религиозной экзальтации и аскетической суровости: в нем преобладало восходящее к ренессансу понимание гармонии пропорций и прелести форм человеческого тела, что отличает уже его раннее «распятие» (севилья, собор). Физическое страдание, подчеркиванием которого нередко злоупотребляли испанские мастера, показано у нас весьма сдержанно. Спокойствие, одухотворенность и одновременно с тем моментом внутренняя сила присущи большинству работ монтаньеса. Его святые обладают ярким индивидуальным обликом и в это же самое время они сходны друг с другом богатством духовной жизни. Временами эти качества проявляются более эмоционально, к примеру, в виде св. Бруно (севилья, музей), запечатленного как будто в момент теологического диспута, но значительно чаще монтаньес изображает состояние глубокой задумчивости, созерцательности («св. Бруно», кадис, музей; «св. Игнатий лойола», «св. Франциск борха»--в университетской церкви севильи). Значительное место в своей творчестве занимают статуи мадонны даже то, в виде совсем молодой девушки, то гордой небесной царицы с маленьким ребёнком на руках (севилья, музей), исполненной величия и чисто земной прелести. Впечатление торжественности образа усиливает многоцветная раскраска драгоценных златотканых одежд, мягким движением складок окутывающих фигуру.В произведениях алонсо кано, ученика мартинеса монтаньеса, возобладало воля к идеализации. И хотя его скульптурам («мадонна», гранада, собор; «мадонна ла соледад», гренада, церковь св. Анны) нельзя отказать в профессионализме исполнения, что особенно отличает их изысканную полихромию, кано представляется всё-таки довольно поверхностным мастером. Идеализирующая тенденция его творчества наложила отпечаток и на ранние работы его талантливого ученика в гранаде педро де мена (1628-1688). Однако, переехав в малагу, педро де мена смог не только лишь исчерпывающе преодолеть влияние кано, а также сформировать эти шедевры, что были в общем противоположены творческим позициям его знаменитого учителя. Искусство мастера, в особенности – в полных суровой силы рельефах хора собора в малаге (1658-1662), изображавших около сорока фигур святых, утверждало принципы непосредственного восприятия натуры без лишних прикрас. Его изобразительный язык отличался чертами своеобразной упрощенности и лаконизма. Но постепенно в творчестве педро де мена, которое развивалось и во второй половине столетия, нарастали черты религиозной экзальтации и мистицизма. Во время творческой зрелости его привлекало изображение истощенной аскезой человеческой плоти как своего рода бренной и несовершенной оболочки неукротимой жизни духа. Таковы св. Франциск ассизский (ок. 1663; толедо, собор) - потрясающий образ монаха-фанатика, мария магдалина (ок. 1664; мадрид, прадо) - немолодая некрасивая женщина, вся во власти мистического экстаза. В этом нас произведении сказывается неприятная манерность, свидельствующая об упадке творчества педро де мена.Самые значительные завоевания испанского реализма относятся к живописи первой половины семнадцатого века. Основной сферой деятельности мастеров были монументальные религиозные композиции. Бытовой жанр, пейзаж, натюрморт играли скорее подчиненную, нежели самостоятельную роль. Единственным светским жанром, получившим широкое развитие, был портрет. И тем не менее испанская живопись заняла обычное ведущих мест среди других европейских школ 17 века.Первые десятилетия семнадцатого столетия отмечены в испании острой борьбой различных художественных направлений. Придворное один из видов искусства, которое пыталось противостоять мощному подъему национальной живописи, опиралось на традиции романизма. Это идеализирующее направление долго удерживало свои позиции при консервативном испанском дворе и нашло выражение в творчестве и в теоретических работах яростного противника реализма висенте кардуччо (1578- 1638), итальянца по происхождению, работавшего с 1585 г. В испании. Кстати новое, передовое в искусстве испании неустанно пробивало себе дорогу, развиваясь вдали от двора, в курортных художественных центрах. Главными очагами реализма «золотого века» на границе 16-17 столетий были севилья и валенсия - оживленные торговые города, в художественной жизни которых всегда сильнее и ярче, нежели в конкурирующих центрах испании, проявлялись новые веяния времени.Первыми живописцами, которые вступили на дорогу реализма, были работавший в валенсии франсиско рибальта (1551/55-1628), севильянцы хуан роэлас (1558/60 - 1625) и франсиско эррера старший (1576-1656). Реалистическое направление развивалось и в иных городах испании. Толеданский художник хуан баутиста майно (ок. 1585 - 1649), будучи учеником эль греко, оказался, однако, свободным от воздействия своего педагоги и получил известность как одаренный мастер-реалист («поклонение волхвов», эрмитаж; «портрет монаха», 1635, оксфорд, эшмолен музей). Гранадский живописец хуан санчес котан (1561-1627) положил начало испанскому натюрморту - изображениям скромных предметов народной трапезы в подчеркнуто монументализированных формах (в испании 17 в. Эти картины, нередко включавшие и домашние сцены, происходившие в помещении или харчевне, назывались жанром бодегонес-от понятия bodegon - трактир, харчевня).Творчество рибальты, майно и санчеса котана было созвучно караваджизму. Однако формирование реалистических тенденций в испанской живописи шло по большому счету невзирая на караваджо, будучи вызвано внутренними закономерностями национального искусства, но не внешним заимствованием. Особенно показательна во всем отношении деятельность рибальты. Отказываясь от условного языка романизма, он впервые в испании обратился к изобразительным приемам, которые сильно родственны караваджистским. Поэтому само определение «испанский караваджизм» достаточно условен. Его употребление не может заслонять коренных особенностей раннего этапа в развитии испанского реализма семнадцатого века. Но также нельзя отрицать того, что обладавшие могучей силой воздействия творческие идеи караваджо ускорили процесс сложения тех художественных принципов, которые составили особенность этого этапа на грунте испании.Искания рибальты приобрели законченный характер в его зрелом творчестве - в произведениях из жизни св. Франциска для монастыря капуцинов близ валенсии и в течение картинах картезианского монастыря в порта коэли. Резкие контрасты светотени подчеркивают материальность выступающих на темном фоне крупных монументальных фигур («апостол петр»; валенсия, музей). Изображение окружающего практически отсутствует, детали сведены к минимуму. Особенно выразительны лица, где тщательное изучение натуры сочетается внутри силой чувств, достигающей иногда большого напряжения («евангелист лука», 1627-1628; валенсия, музей). Искусство рибальты полно ощущения действительности, и при этом-в отличие от караваджо - аскетически сурово, подчас не свободно от мистицизма, что отражается на одном из самыхнаиболеераспространенныхнаиболееименитыхнаиболеепрославленныхнаиболеераспространенныхнаиболееименитых его известных полотен - «видение св. Франциска» (мадрид, прадо).Еще более диаметральный характер имели художественные искания эрреры старшего, мастера яркого колористического дарования. Огромные по габаритам, написанные свободным, пастозным мазком полотна эрреры несут лично как бы отпечаток его необузданного темперамента. Его наиболее известные работы - «св. Василий великий» (лувр) и «видение св. Василия» (севилья, музей) относятся к 1639 г. В луврском полотне св. Василий и окружающие его святые образуют величественную группу посредь золотисто-розовых клубящихся облаков. В очертаниях их крепких фигур и остроконечных головных уборов, в выражении суровых живых лиц, особенно св. Василия с горящими черными глазами, есть что-то грозное, неумолимое: седобородый патриарх произносит слова христианского вероучения. Художник достигает ощущения торжественности этого момента умелой компоновкой фигур, их уверенной пластической лепкой и звучностью богатой оттенками живописи. Привязанность к конкретной человеческой индивидуальности отличает немногочисленные жанровые произведения эрреры. Его картина «слепой музыкант» (вена, галлерея чернин) заключает в себе типические черты испанского жанра: отсутствие развернутого сюжета, статичность действия, близость к жанровому портрету, изображающему простых потребителей.Противоречивость художественной жизни испании первых десятилетий 17 века, когда новое неизбежно встречало противодействие старого, нашло яркое отражение в теоретическом труде «искусство живописи» севильского художника франсиско пачеко (1564-1654). Его сюжетные композиции и портреты занимают весьма скромное место в истории испанской живописи. Пачеко, человек большой художественной культуры, завоевал известность главным образом как со стажем педагог, владевший обширными знаниями. Служба в инквизиции в роли цензора (он контролировал сюжеты картин) не мешала ему увлекаться гуманистическими идеями. Некоторая ограниченность мировоззрения сочеталась тут порой со смелыми, передовыми взглядами. В упомянутой выше книге (вышла в севилье в 1649 г.) Пачеко сильно выказывает себя сторонником романизма. Правда, в изложении практических советов живописцам, к примеру, в области портрета, работы с натуры, он отдал дань развивающемуся реализму. Отчетливее всего это сказалось в том, что пачеко чрезвычайно высоко оценил искусство лучшего из собственных учеников - веласкеса.Искания рибальты, эрреры старшего и других мастеров подготовили почву для расцвета испанской живописи в творчестве таких выдающихся живописцев, как хусепе рибера и франсиско сурбаран. Их жизненные судьбы сложились различно; искусство каждого отличалось яркими индивидуальными особенностями. И однако и риберу и сурбарана соединяет то общее, что составило своеобразие испанского реализма: отказ от условно идеального характера образов, глубокая правдивость восприятия жизни, апелляция к натуре, подлинный демократизм, повышенный интерес к характерности людей, да его внутреннему миру, конкретность художественного языка. Общим было и все, что творчество обоих живописцев - крупнейших мастеров монументальной религиозной композиции - отмечено не только лишь печатью важных реалистических завоеваний, но и отразило воздействие мистических тенденций. Однако основу искусства этих художников составили страстные поиски жизненной правды.Хусепе рибера (ок. 1591 -1652), уроженец города хативы близ валенсии, был, вероятно, учеником франсиско рибальты. В 1612 или 1613 г. Он всегда уехал в италию. Вначале молодой рибера вел полунищенский образ жизни, кочуя по итальянским городам и пытливо изучая знаменитые памятники искусства, особенно увлекаясь произведениями караваджо. Наконец в 1616 г. Он стал жить в неаполе, находившемся в то время под властью испании. Работая придворным живописцем неаполитанских вице-королей, рибера пробыл здесь навсегда. Он оказал воздействие на нескольких итальянских сотрудников нашего центра и представителей неаполитанской школы и даже живописцев столь противоположного ему академического направления. Но несравненно большее важность имело творчество риберы для испании. Тесная контакт с итальянской культурой способствовала появлению в его творчестве тематик и образов, незнакомых испанскому искусству, обогатила его талант новыми гранями. Предпринимательская деятельность мастера была довольно многообразной - он обращался не только к религиозным, но и к мифологическим сюжетам и портрету, был также лучшим из выдающихся мастеров гравюры 17 века.Рибера - художник ярко выраженного драматического плана. Не даром его так привлекала тема мученического подвига, страдания человека. Картины, изображавшие мученичества различных католических святых, были весьма распространены в живописи барокко. Но рибера сумел избежать мелодраматизма и ложного пафоса, присущего подобным произведениям итальянских живописцев. Его образы полны глубокого и искреннего человеческого чувства, что проявилось еще в раннем полотне - «мученичество св. Себастьяна» (1628; эрмитаж). Творческое развитие риберы шло по маршруту преодоления караваджизма и сделка большего обогащения художественных средств. Его восприятие человеческого образа становилось содержательнее, освобождаясь, с одной стороны, от некоторой отвлеченности, а с другой - от подчеркивания чисто внешней выразительности натуры.Отмеченная уже чертами художественной зрелости картина «мученичество св. Варфоломея» (1630; мадрид, прадо) - само воплощение жестокой жизненной правды. В центре полотна - обнаженное мускулистое тело мученика, которого палачи с усилием поднимают на перекладину столба. Образ святого написан с такой конкретностью, которая заставляет шарить в котором черты реальной модели. Но вместе с тем рибера сумел потратить на выражение его грубого скуластого лица такую силу человеческого страдания и такой страстный душевный порыв, что картина создает впечатление большого внутреннего драматизма. Это чувство усилено напряженными цветовыми созвучиями, на которых строится колорит картины.Особого внимания достойны произведения риберы, написанные на мифологические сюжеты. Противоречивость творчества мастера, главным проявлением которой была его религиозная ограниченность, сказалась в этих работах со всей очевидностью. Чувственное, языческое начало было враждебно рибере; недаром в мифологических образах он нередко подчеркивал проявления животной низменности. В одной из лучших его гравюр (1628) образ пьяного силена с тупым вульгарным лицом и рыхлым, раздувшимся, как бочка, телом олицетворяет необузданную стихию пьяного обжорства. Внося в гравюру столь присущие его искусству пластичность комплекций и богатую, сочную светотеневую игру, рибера запечатлевает этот мифологический персонаж как быстро увиденную натуру. Тема мученичества занимает значительное местечко даже в своей картинах на мифологические сюжеты. Но если религиозные композиции мастера одухотворены глубоким – и возвышенным чувством, то тут торжествует показ бессмысленно звериной жестокости, физической муки («аполлон и марсий», 1637; брюссель, музей изящных искусств). Основу лучших работ художника - это мог быть трагически скорбное «оплакивание христа» (1637; неаполь, монастырь сан мартино) или знаменитая «св. Инеса» (1641; дрезден, картинная галлерея) - составляет глубина человеческого переживания. Согласно легенде, юная христианка инеса была обнаженной брошена на поругание. В отповедь на разогретую молитву девушки свершилось чудо: с неба слетел ангел, бросивший ей покрывало, а распущенные волосы скрыли ее нагое тело. Однако содержание прославленного произведения риберы существенно шире отраженной тут религиозной идеи. Образ инесы - это воплощение целомудренно чистой, трогательной и светлой юности. Полны правдивости ее тонкая фигура подростка, прелестное лицо с громадными сияющими глазами, подобные мантии волны шелковистых золотисто-каштановых волос, нежные руки, особенно кисти, прозрачно-розовые от пронизывающего их света. В картине отразились наиболее типичные черты зрелого искусства риберы. Повествование, где главным является изображение внутреннего состояния человека, подчеркнуто сдержанно, немногословно. Своеобразна композиция, построенная по любимому мастером принципу диагонального движения с угла на угол крупных живописных пятен. Осязаемая вещественность в передаче деталей - мы видим отдельные пряди пушистых волос инесы, ее влажные от слез ресницы, фактуру плотной ткани покрывала - сочетается с высокой мерой художественного обобщения. Приемы художника подчас очень необычны. Так, рибера намеренно условно, только намеком передает скрытое золотистым сиянием реальное пространство вокруг фигуры святой; в самой фигуре св. Инесы имеется своя несоразмерность, поза ее не вполне естественна, но такая угловатость, недоговоренность, освобождая образ от примитивной культовой репрезентативности, заставляют острее ощутить его подлинную поэтическую содержательность. Что касается красочного строя картины, написанной в широкой и добровольной манере, то ее редкий по красоте, богатый оттенками и рефлексами колорит может служить великолепным образцом мощной тональной живописи риберы.Столь характерное для мастера неустанное заинтересованность в индивидуальной выразительности человеческого облика проявилось в подобном некоторых портретных работах, хотя портрет в строгом смысле данного слова занимает среди произведений риберы незначительное место. По всем видимостям, традиционные рамки парадного портрета сковывали его творческие возможности, а присущий ему интерес к социальным типам, не удостаивавшимся портретных изображений, слишком противоречил незыблемым канонам испанского портретного искусства. Обоснованно потому все больше полотен риберы создано в своеобразном жанре, где органически сочетаются принципы портретного и сюжетного образа.К этому специфическому жанру относится невообразимый фронт изображений святых католической церкви и философов древности, написанных с представителей социальных низов. Согласитесь, ничего не скрывая и не преувеличивая, художник точно необходимо натуре, передавая суровые, опаленные солнцем лица, бедную одежду, крупные узловатые руки («св. Иероним», 1626, эрмитаж; «св. Варфоломей», мадрид, прадо; «св. Иаков старший», 1646, москва, музей изобразительных искусств им, а. С. Пушкина).Наиболее многосторонне рибера характеризует любого в произведениях, стоящих вне религиозного сюжета в изображениях так называемых философов. Мастер далек здесь от аллегорической трактовки; в больнице его внимания опять-таки конкретная натура. Но, запечатлевая в собственных мыслителях облик бедного рыбака или бродяги, держатель не ограничивается фиксацией мелких чисто жанровых особенностей, а стремится насытить образ внутренней содержательностью. Правда, этого ему удается достичь не мгновенно. Кажется, в насмешку назван «смеющимся демокритом» (1630; мадрид, прадо) немолодой оборванец с вульгарным плутовским лицом уличного попрошайки. Но в процессе совершенствования постигая человеческую индивидуальность, рибера создает обычное особо своих замечательных произведений - дрезденского «диогена» (1637). Большой внутренней силы исполнено смугло-бледное лицо диогена с широким разлетом бровей, придающим ему оттенок скорбности; в спокойном выражении его затененных, лишенных блеска глаз мы ощущаем истинную мудрость человека, познавшего жизнь до окончания. Рибера поднимается здесь вплоть до глубокого в реальном творчестве понимания личности.В 1642 г. Он пишет «хромоножку» (лувр). В этом непростом деле произведении, также сочетающем принципы портретного и сюжетного, в этом случае уже жанрового образа, художник дал наиболее острое выражение проблем реальной правде. Рибера ставит своей целью воспроизвести взятую «с нуля» натуру во всей ее несколько нарочитой неприкрашенности. Не случайно в связи с этим, в облике калеки, в его неприятной, похожей на гримасу улыбке есть оттенок вульгарности. В то же время в изображении этого представителя социального дна мастер намеренно обращается к тем приемам репрезентации, которые были присущи парадному портрету и образам католических святых. Нескладная фигурка хромоножки, высясь на полотне и выделяясь в числе неба и просторного пейзажа, приобретает особую значительность.Творческая эволюция риберы приводит его к поискам жанрового решения темы, к насыщенному светом тональному колориту. Эти параметры отличают созданную в 1643/48 г. Картину «обручение св. Екатерины» (нью-йорк, метрополитен-музей), мягкую, светлую по настроению и чудесную по живописи как в общем, так и в удивительно красивых деталях. В стиле народной жанровой сцены написано ключевое из новинок мастера - луврское «поклонение пастухов» (1650), в котором господствует ясный дневной свет, - у нас все элементарно, возвышенно и человечно.Своеобразную противоположность драматическому искусству риберы представляет сдержанно суровое искусство франсиско сурбарана (1598-ок. 1664). Сын эстремадурского крестьянина, он окончил севилье у вильянуэвы, заурядного живописца, занимавшегося раскраской скульптуры. Несомненное влияние на мастера оказала художественная среда севильи: он имеет дело с эррерой старшим, его другом был веласкес. Жизнь сурбарана, о которой известно чрезвычайно мало, прошла безвыездно в испании, преимущественно в льеренне - маленьком местечке в эстремадуре, и в севилье; он посещал мадрид и, возможно, жил там некоторое время в старости.Основными заказчиками сурбарана были различные испанские монастыри, и сам мастер в большинстве случаев изображал сцены касающиеся жизни святых-монахов, которым он посвятил несколько циклов картин. Черты мистицизма присущи многим произведениям сурбарана, и в его позднем творчестве они оказываются определяющими. Однако удачно своего творческого расцвета, в 1630-1640-х гг. Художник полон мощного ощущения реале, и это властно вторгается в область канонических религиозных представлений. Это время открывается чуть ли не ранних живописных циклов, посвященным жизни св. Бонавентуры (1629), где ярко проявилось художественное своеобразие мастера. В картинах сурбарана оживает монотонный размеренный обиход испанских монастырей. Все действующие лица написаны с натуры; предельно лаконично а также особой материальностью воспроизведены ситуация - и предметы повседневного монашеского быта. Несложность оформления и уравновешенность статичной композиции соответствуют характеру действия, развивающемуся медленно, уверенно и чинно. Его герои, полные неиссякаемой духовной силы, внешне замкнуты, заняты себя. Крупные фигуры размещены как бы параллельно плоскости холста в определенной пространственной области, в то же время нередко вводится своего рода достижение вглубь, не так уж органично связанный с передним планом приемами перспективы. Картины построены на соотношении светлых и темных плоскостей и существенных цветовых пятен. Строгая гамма серебристо-серых, черно-коричневых тонов нередко обогащается акцентами насыщенно красного цвета, который вносит своеобразный эмоциональный оттенок сдерживаемого напряжения, внутреннего накала. Не все картины цикла равноценны. В некоторых («смерть св. Бонавентуры», «св. Бонавентура на лионском соборе»; лувр) изобразительные приемы сурбарана кажутся для своего времени архаичными, нарочито упрощенными, фигуры застылы, расположение их в мире условно, поскольку и больше близкие к зрителю и практически далекие от работы персонажи сохраняют одинаковый масштаб. Лучшими произведениями цикла являются «молитва св. Бонавентуры» (дрезден) и берлинское «посещение св. Бонавентуры фомой аквинским», в котором событие средневековой католической легенды перенесено художником в обстановку современного ему монастырского быта. Здесь воспроизведена скромная келья ученого монаха с ее простой обстановкой - деревянной мебелью, полкой с тяжелыми фолиантами; бонавентура показывает фоме аквинскому и сопровождающим его монахам распятие - источник своего богословского вдохновения. Чудесное появление ангела, который сообщает св. Бонавентуре имя претендента на папский престол, является содержанием величественной картины дрезденской галлереи. Заслуживает пристального внимания само изображение чудес в творчестве сурбарана. Его художественное видение необычайно жестко и лишено элементов фантастики (это надежность присуще всему испанскому искусству 17 века). Не случайно в связи с этим за полотнах сурбарана ангелы простодушны, порой неуклюжи и, точно бы написаны с простых крестьянских парней или монастырских служек, а все, что делается в области потустороннего, приобретает черты земной реальности. Картинам мастера, основу которых составляет реалистическое мышление, подобное изображение чудесного придает оттенок некоторой наивной патриархальности, усиливая их жизненную выразительность. Иное впечатление производят те мелодии сурбарана («видение святому педро ноласко распятого петра», 1629, прадо, или отдельные картины из цикла монастыря в гваделупе), где преобладает настроение религиозной экзальтации. Здесь особая конкретность видения художника может привести к преувеличенной, подчас пугающей выразительности мистических образов.Творчество сурбарана развивалось в сторону всяческие большей пластической осязательности фигур и предметов, его образы становились глубже и существеннее, а живописная манера, освобождавшаяся от внезапных караваджистских светотеневых эффектов, привольнее и красочнее. Спустя время (особенно в цикле гваделупского монастыря) художник обратился к больше сложному решению территории и свето-воздушной среды; в живописи у такого велосипеда становится преобладающим общий серебристый тон. Но в общем и целом творческая эволюция сурбарана до 1650-х гг. Когда начался упадок его искусства, не отличается большим разнообразием стилистических исканий. Проявившиеся в картинах из жизни св. Бонавентуры особенности его художественного языка в той или иной мере сказались и в других его известных полотнах 1630-х гг. - «Видении праведного алонсо родригеса» (1630; мадрид, академия сан фернандо), «апофеозе фомы аквинского» (1631; севилья, музей) и в картине 1635 г. Севильского музея, изображающей чудо, которое произошло при входе трапезной монастыря святым гуго: вкушаемое монахами в период поста мясо в присутствии святого стало угли. Эмоциональный строй этой картины отличается удивительной сдержанностью. Ничто не обнаруживает волнения присутствующих здесь монахов, торжественно восседающих в чинном молчании за длинным столом монастырской трапезной. Узкое место, где помещены фигуры, словно ограничено плоскостями стены и белой, спускающейся почти до полу скатертью стола. Тем часом фигуры монахов обладают повышенной объемностью, создающей впечатление их стереоскопичности. В известной мере этот прием напоминает принцип барельефного решения. Очертания поставленного наклонные стола образуют особый небольшую авансцену, где пребывают ведущие действующие лица; справа введен столь частый у сурбарана мотив довольно условного изображения дальнего плана, видимого в вырезе арки. Сопоставление геометрически четких плоскостей и солидных пластических объемов, господство пронизанных ясным светом белых, светло-золотистых, серых и ультрамариновых красочных пятен рождает ощущение удивительной художественной цельности.Портрет в творчестве сурбарана -подобное не обязательно один из жанров, где работал художник, это комплекс видения, столь ярко проявляющаяся в его сюжетных композициях. Нередко поэтому трудно провести четкую грань между его портретами определенных лиц (обычно монахов) и некоторыми изображениями святых католической церкви, отличающимися почти портретной достоверностью. Фигуры монахов и святых на картинах сурбарана, представленных во весь рост, одетых даже то, в жесткие, затканные золотом ризы, даже то, в рясы из грубого холста, поистине монументальны. В картине «св. Лаврентий» (1636; эрмитаж) душевное состояние героя показано очень сдержанно: слегка откинуто назад обращенное к небу мужественное лицо, правая рука прижата к груди. В коренастой фигуре святого, которая господствует над развертывающимся за ним пейзажем, в массивных очертаниях богатого, с шикарной вышивкой темно-красного дьяконского стихаря и падающей тяжелыми складками белой рясы есть что-нибудь могучее, незыблемое. При его своей одухотворенности этот крепкий испанский юноша с максимально широким обзором простым лицом крестьянина к тому же прочно связан с землей, как прочно он стоит на ней. Св. Лаврентий удерживает в руке железную решетку, на которой, согласно легенде, он был сожжен заживо. Четко вырисовываясь промеж пейзажных далей и серебристо-голубоватого неба, ее зловещий силуэт вырастает рядом с фигурой святого. Картина полна спокойного величия, которое подчеркивает и просторы расстилающегося на дальнем плане пейзажа и струящийся сквозь легкие облака рассеянный золотистый свет.Среди наиболее популярных портретных произведений сурбарана кстати портреты теолога иеронима переса (ок. 1633; мадрид, академия сан фернандо) и медики саламанкского университета (ок. 1658-1660, бостон, музей гарднер).Столь присущая сурбарану конкретная вещественность изображения проявилась в его натюрмортах, лучшим образцом коих является натюрморт 1633 г. (Флоренция, собрание контини-бонакосси). И в течение сфере натюрморта мастер сочетает принцип плоскостной статически уравновешенной композиции с максимальной объемностью и четкостью форм предметов, каждый из которых своеобразно монументализирован. Построение натюрморта сурбарана с начального взора кажется слишком простым, но оно связано тонким ритмом очертаний предметов, созвучием их форм и красок и для своей необычайной целостности обладает особой торжественной красотой. Обобщенность трактовки не препятствует точному восприятию материальной фактуры предметов: глиняных сосудов, сочных фруктов, нежных лепестков розы, отраженных в морозном отблеске металлической тарелки. Крупные красочные пятна отличаются повышенной цветовой звучностью: весь натюрморт построен на смелом и изысканном сочетании чистых и незабываемых желтых, оранжевых, красных и розовых тонов.Наряду с суровыми и величественными образами сурбаран создавал произведения лирического характера («поклонение пастухов», 1638; гренобль, музей), у такого велосипеда зачастую встречаются детские образы. Во время творческой зрелости лирическая тема не играла значительной роли в своей искусстве. Напротив, с 1650-х гг. Она стала ведущей, приобретя но столь неожиданные для сурбарана черты сентиментальности и даже слащавости. С другой стороны, в позднем творчестве мастера возобладало мистическое начало. Захваченное общим упадком испанской культуры, искусство сурбарана стало безжизненным и вялым. Непосредственно в одной из своих поздних картин он вновь обрел прежнюю художественную силу. Это эрмитажное «отрочество марии» (ок. 1600) - чистый и скромный образ набожной испанской девочки.Испанский реализм в творчестве риберы и сурбарана эволюционирует от эмпирического изучения натуры к обобщению, от более узких художественных процессов - к решению широких проблем живописи личного времени. Высшим выражением этих тенденций стало искусство веласкеса, которое при всем при этом далеко вышло за пределы национальной школы и приобрело мировое значение.Диего родригес де сильва веласкес был рожден в 1599 г. В севилье в небогатой дворянский семье. Рано обнаруживший склонность к искусству, маленький диего был отдан отцом в службу ремонта эрреры старшего. Но довольно быстро он покинул своего учителя, который обладал невероятно тяжелым характером. Дальнейшее образование веласкес получил в мастерской пачеко.Уже в своих первых произведениях веласкес ищет новых, самостоятельных путей в истории искусств. Он пишет при этом в большей степени картины в стиле бодегонес. Хотя относительно атрибуций и датировок его ранних произведений есть много неясного, можно легко напомнить, что бытовая испанская живопись получила наиболее яркое выражение конкретно в творчестве молодого веласкеса. Не случайно до сегодняшнего периода большинство бодегонес связывалось с его именем. Между прочим лишь единицы из них в состоянии быть признаны работами мастера. Наиболее ранней является эрмитажный «завтрак» (ок. 1617), видоизмененная реплика с которого располагается в будапештском музее. В 1618-1620 гг. Были созданы «старая кухарка» (эдинбург, национальная галлерея), «служанка-мулатка» (частное собрание), «музыканты» (берлин), «завтрак двух юношей и «водонос», хранящиеся в собрании герцога веллингтона в лондоне.На ранних этапах творческого развития мастер главное - не был в состоянии подняться до большого реалистического обобщения. Киноленты в жанре бодегонес как бы отражают его первое знакомство с реальной жизнью, то он увлеченно стремится постичь. Своеобразный эмпиризм данных композиций обусловлено всем, что художник внимательно исследует детали явлений, еще не схватывая их как целое, не погружаясь в их глубокое внутреннее содержание. Сказывается и известная тягу к традиций караваджизма. Но наши еще такжебезусловно, наивные и вместе с этим натуральные и достоверные полотна молодого веласкеса, детально, глубоко отличны от внешне более виртуозных, но зачастую бездушных произведений караваджистов. Его с начала привлекает образ джентльмена, простого, изображенного без всяких прикрас. Он запечатлел здесь увиденных в повседневной существовании лукавых испанских парней, седобородых стариков, простодушных и некрасивых мальчишек, пожилых горделивых андалузок. Глубокий интерес веласкеса к реальной жизни сказывается и в том, что конкретно желает в категории бодегонес преодолеть характерный для караваджизма отрыв образов от их жизненной среды, ввести в картину - хотя бы и на протяжении очень достаточно форме - элементы конкретного окружения.Как и очень многие испанские мастера, веласкес писал композиции и под религиозные сюжеты. Однако его немногочисленные ранние ленты этого рода совсем лишены мистического оттенка. Особенно необычно для классического изображения евангельского сюжета такое произведение, как «христос в доме марфы и марии» (ок. 1620; лондон, национальная галлерея). По существу, это тот же жанр бодегонес. Вывод в сферу религиозной картины здесь чисто условный - справа на стене помещена небольшая картина, запечатлевшая посещение христом марфы и марии. Некоторые восходящие к бодегонес приемы отличают и «поклонение волхвов» (1619) в прадо.В 1623 г. Веласкес переезжает в мадрид; в своем году он был назначен придворным живописцем испанского короля.На первых порах кажется, что судьба веласкеса, который был признан в придворных сферах и благодаря тому менее зависел от тирании церковных заказов, сложилась удачно. Однако в действительности его жизнь в мадриде была весьма тяжелой. В противоположность другим великим художникам жизни он не мог разом отдаться искусству. Его карьера при дворе - это карьера придворного, как бы медленно восходившего по иерархической лестнице освященных традицией официальных должностей, практически до гофмаршала двора (в 1656 г.). Занимая различные должности при дворе, художник присужден был отдавать часы и энергию на осуществления бесконечной, мелочной, подчас унизительной работы. И как живописец веласкес был ограничен преимущественно заказами своего властелина - филиппа iv.До нас дошли лишь скупые информация о почти сорокалетней жизни веласкеса в мадриде. Но все то немногое, что о нем известно, создает привлекательный образ джентльмена высокого душевного благородства и тонкой интеллектуальности. Работая при дворе, веласкес смог сберечь внутреннюю свободу, человеческое достоинство. Держатель не подчинил свое произведение прихотям и пожеланиям знатных пользователей не сказал в нем ни одного слова лжи. Уже современники называли его «художником истины».В первых придворных портретах веласкеса, это может быть портретах филиппа iv 1628 г. (Прадо), заметна известная тягу к традиций 16 в. (Работ а. Санчеса коэльо и его круга). Но при всем при этом в них появилось и нечто новое, характерное именно для веласкеса, - умение мастера достигнуть единства парадного и одновременно живого и правдивого фотографии в котором раскрывались пока что немногие также не очень глубокие, но зримые черты конкретного человеческого характера.Творчество молодого севильянца было весьма враждебно встречено придворными живописцами, среди которых предельно яростным его противником был висенте кардуччо. Понятным и сложным испытанием для веласкеса явился королевский заказ 1627 г. - Создание историко-аллегорического полотна, посвященного изгнанию морисков из испании в 1509-1510 гг. Он согласился писать картину при условии организации конкурса, в котором должны были поучаствовать и придворные живописцы, и одержал блестящую победу в 18 в. Картина эта погибла во время несчастном случае королевского дворца).В 1628 г. В испанию с дипломатическим поручением приехал рубенс. Возможно, рубенс стал очевидцем создания веласкесом его картины «вакх» (1628- 1629; прадо).Образный замысел идеализированного города смел и необычен. Картина вовсе не похожа ни на материалы рубенса со своим бурной чувственной стихией, ни на овеянные светлой поэзией вакханалии пуссена. Веласкес изобразил пирушку испанских бродяг в наличии античного бога вакха, который венчает одного из них можно, принимаемого в эту компанию солдата - венком из виноградных листьев. Веласкес запечатлел здесь представителей социальных низов, передав их выразительный облик, огрубевшие под знойным солнцем лица, полные бесшабашного веселья, но в то же время отмеченные печатью сурового жизненного опыта. Но, взяв образы из самой реальности, он сообщил им более обширный смысл, чем в своих бодегонес, выведя действующих лиц из обстановки кухни или харчевни в природу и связав их с изображением вакха, что придало картине впечатление не обыденно-бытового, а более значительного, возвышающегося над повседневностью события. Художника интересует не собственно мифологическая сторона замысла, а возникающая благодаря введению мифологических персонажей атмосфера обшей приподнятости образов, как бы приобщенных к силам природы. И хотя сопоставление античного бога и представителей социальных низов общества выглядит необычайно смело, предложение не кажется искусственным. Вакх в картине веласкеса приобрел чисто человеческие качества; тем часом окружающие его бродяги при всей неприкрашенности их облика лишены всякого оттенка вульгарности - в их образах, исполненных душевного размаха, есть что-нибудь крупное и большое.Изображение фигур в пейзаже впервые поставило перед веласкесом с такой полнотой проблему передачи окружающей человека среды. Однако он ограничился здесь введением условного пейзажного фона за фигурами первого плана, написанными в мастерской, при искусственном освещении. Живописное выполнение картины в чем-то неровно. Так, окружающие вакха фигуры соответствовать несколько тяжеловатой коричнево-красной гамме. Но цветовое звучание фигуры вакха (некоторые исследователи считают, что она оказалась переписана веласкесом после посещения рубенсом мадрида), построенное на сочетании серебристо-перламутровых и светло-красных с фиолетовым отливом тонов, уже предвещает будущего веласкеса, одного из величайших колористов мировой живописи.Возможно, по совету рубенса филипп iv послал веласкеса в 1629 г. В италию, где мастер посетил геную, венецию, рим и неаполь.В созданной римские около 1630г. Картине «кузница вулкана» (прадо) он необычайно оригинально решает мифологическую тему. Изображен эпизод античного мифа: аполлон сообщает богу огня вулкану, который находится в кузнице среди циклопов, о неверности его супруги богини венеры. В подобной картине дешевле, нежели в «вакхе», акцентированы мотивы реальной правде. И аполлон, окруженный сиянием, и обманутый вулкан, и циклопы - это образы, приподнятые над повседневностью. Однако возвышение, «обожествление» мифологических персонажей приобретает здесь оттенок иронии, оно как бы дано художником «не всерьез». Оттенок прозаичности придан изображению самого аполлона. Обнаженные фигуры вулкана и циклопов не разнятся идеальной привлекательностью и даже не смотря на то, что их движения, особенно помощников вулкана, свободны и прекрасны- это в первую очередь живые персонажи, где передана обширная много непосредственных человеческих чувств, вызванных неожиданной вестью аполлона,- гнев вулкана, изумление, любопытство, сочувствие его помощников. И в воплощении воздействия дождя и снега, в целом гораздо более совершенном по сравнению с «вакхом», сочетается расположенность к натуре (правая часть картины изображает внутренность кузницы с пылающим горном, раскаленным металлом на наковальне и орудиями труда) с условной трактовкой интерьера слева, где, как в полотнах ренессансных мастеров, сквозь подобие выреза в стене виден идеальный пейзаж. Однако веласкес сумел привести в равновесие противоречивые элементы этой ленты в художественном отношении его образы, при их известной двойственности, вполне убедительны. Общий замысел произведения состоит в том, дабы ликвидировать ту степень условности, она была неотъемлемым качеством видео на мифологический сюжет, вдохнуть в нее ощущение жизни. Вступая в соревнование с итальянскими живописцами официального академического направления, веласкес выходит победителем, смело ломая установившиеся традиции.«Кузница вулкана» чрезвычайно интересна и в плане соотношения развития живописного метода веласкеса. Уже на дворе получают выражение те правила его колоризма, которые составляют новую веху в жизни человеческого общества мировой живописи. Эти особенности колорита наиболее наглядно воспринимаются в сопоставлении с живописью венецианских мастеров 16 в. С их полотнах колорит, исполненный внешности и мощи, как бы обладает определенной степенью идеального обобщения. Живописное видение веласкеса в значительной степени основывается на настоящем соотношении тонов. Он словно никогда не удаляется от натуры и однако достигает поразительного роскоши и изысканности красочного решения. И даже в «кузнице вулкана»-картине на мифологический сюжет - колорит лишен всякой условности. Цветовой строй данной утопии с зодиакальным сдержанной золотистой тональностью и мягкими розоватыми рефлексами, которые отбрасывает огонь на бледно-смуглые тела кузнецов, подсказан художнику самой жизнью и совместно с таким фактом прекрасен своей благородной живописностью.В 1631 г. Веласкес, обогащенный итальянскими впечатлениями, вернулся домой. Его искусство как бы приобрело новые силы, стало увереннее и зрелее. В этот промежуток времени художника особенно привлекает проблема световоздушной среды. В полотнах 1630-х гг. Исчезают глухие темные тени, резкие линии; картины полны воздушной глубины, мягкий серебристый свет окутывает фигуры. В палитре преобладают сочетания зеленовато-коричневого и серо-голубого; мастер широко применяет валеры, лучше сказать переходы и соотношения тонов подле одного цвета. В портретных работах часто добавляются пейзажные фоны. Для художника, связанного придворными заказами, это было возможно прежде всего, в жанре конных и без образования называемых охотничьих портретов. Он создает в 1634-1636 гг. Своеобразные портреты-картины, где его модели изображены на фоне широких гористых далей кастилии и покрытого легкими облаками неба. Среди произведений подобного рода выделяется конный портрет маленького инфанта бальтасара карлоса (прадо).Яркое свидетельство зрелого искусства веласкеса - его картина «сдача бреды» (1634-1635; прадо), запечатлевшая падение в 1625 г. Голландского города-крепости - любую из немногих крупных побед испанского арсенала, в неудачной для испании борьбе с нидерландами. С поразительной для своего времени новизной и смелостью веласкес решил в «сдаче бреды» историческую тему. Он отказался от общепринятого парадно-аллегорического картинки и сумел не только глубоко объективно показать событие испано-нидерландской войны, а также подняться до стихийного осознания закономерностей исторического процесса.Изображен торжественный секунду, когда командующий голландским гарнизоном юстин нассау вручает ключ от крепости испанскому полководцу спиноле, милостиво дарующему свободу побежденным. Эпизод передачи ключа составляет центр хиты и остается одновременно психологической завязкой всей картины. Тонко и тактично противопоставлены здесь друг другу высокий, стройный спинола и коренастый, грубоватый нассау. Свои чувства показаны очень сдержанно, но за внешней элегантностью облика испанского полководца ощущается благородство его натуры. Как минимум выразителен и имидж юстина нассау, сгорбившегося словно от внутренней тяжести.Абсолютистская испания и нидерландская республика противопоставлены в картине как два не только лишь национальных, а также социальных лагеря. В правой части композиции изображена группа испанцев, над которыми возвышается лес стройных копий (эти поднятые к небу копья сразу привлекают внимание пользователя чтобы не случайно в испании веласкесовское полотно часто носит наименование «копья»). Их четкий и мерный ритм усиливает впечатление организованности и компактности многочисленного испанского войска. Художник создал здесь превосходные портреты представителей испанской аристократии. И при этом не имеет возможность не спровоцировать восхищения та высокая мера исторической объективности, с которой веласкес охарактеризовал враждебную сторону: экспрессивно уважения и симпатии он изобразил мужественных голландцев - несвязанных с покером людей из народа. В непосредственно очертаниях их крупных фигур, в их живых естественных движениях чувствуется, что дух защитников крепости не сломлен. Особое значение приобретает образ молодого солдата с мушкетом на плече, который изображен в трехчетвертном повороте к зрителю. Здесь простое, почти простоватое лицо вчерашнего крестьянина или подмастерья, но оно полно такой выразительности, что из эпизодического персонажа этот голландский юноша возникает в воплощенный с довольно интересной правдой тип человека молодой страны, представителя новой социальной силы.В 1630-х и для 1640-х гг. Веласкес пишет множество портретов. На протяжении двух десятилетий он сотворил целую галлерею представителей испанского общества.Непосредственное наслаждение от его портретов - для начала поразительная достоверность внешнего облика гражданина, как бы переданного во всей жизненной трепетности. Среди произведений мастера есть образы, характер которых раскрывается сравнительно легко. Впрочем в целом истолкование его портретов - чрезвычайно непростая задача. Художник изображает человека таким, каков он в наличии, в целостном единстве самых противоречивых проявлений характера, подчас сложных, как сама жизнь. Портреты веласкеса конечно же неповторимо своеобразны и различны между собой, как и реальные персонажи. Также, обыкновенно образы художника как бы застрахованы от проникновения в их внутренний мир броней внешней бесстрастности, строгой сдержанности облика. И впрочем острота восприятия художником человеческой индивидуальности составляет захватывающую силу его портретов - пусть это будет грубовато-тяжеловесный, хитрый и жестокий временщик граф-герцог оливарес (ок. 1638; эрмитаж), суровый, хмурый стареющий вельможа дон хуан матеос (ок. 1632; дрезден, галлерея), элегантный, избалованный жизнью итальянский кардинал камилло анстальи (1640-е гг.; Нью-йорк, собрание испанского общества), погруженный в работу скульптор мартинес монтаньес (ок. 1637; прадо) или овеянный благородным изяществом образ «красавицы, с веером» (ок. 1648; лондон, собрание уоллес).Чаще всего мастер писал погрудные и поясные портреты, почти лишенные аксессуаров. Серо-коричневый фон онлайн благодаря соотношению валеров кажется воздушным, обладающим глубиной. Создается полное ощущение окружающей фигуру реальной среды. Впечатление объема человеческого тела достигается не только светотеневой лепкой, сколько найденной постановкой фигуры, динамикой ее линий, очертаниями силуэта. Наряду с этим композиционное построение, выбор позы, жеста, поворота головы, наконец, сочетание красок и движение мазков подчеркивают больше всего характерные черты модели. Свободно положенные краски образуют тончайший слой, сквозь который нередко просвечивает крупнозернистый холст. Особой виртуозности художник достигает в моделировке лица, черты которого передаются легким движением кисти; они как бы происходят из общего живописного целого; переходы светотени и уровень мазков выявляют и пластическую форму граждане и его строение. В гамме красок преобладает сочетание темных тонов, соответствующее тонам одежды испанской аристократии. Однако оттенки портретов при ее, казалось бы, сдержанности обладает редкой живописной красотой. Сам черный цвет лишен непроницаемости, он полон богатейших оттенков. Строгое цветовое решение портретов оживляется изысканными сочетаниями зеленоватого и серо-коричневого, черного и драгметаллов. Художник извлекает поразительные эффекты звучания целой гаммы серых тонов, то более темных, мягких, то переходящих к оливковым, то достигающих чистого, свежего жемчужного оттенка. Любой из портретов веласкеса изготовлен в неповторимом красочном созвучии, в специальном живописном ключе. Нередко это проявляется в своеобразной сдержанности колористического строя, как, например, в портрете неизвестного (1630-е гг.; Лондон, собрание веллингтон), который выдержан в единой золотисто-коричневой тональности и весь пронизан мерцанием серо-оливковых оттенков воздушного фона. Лаконизм и строгость изобразительного решения соответствуют существу портрета - среди произведений веласкеса является одним из наиболее трудных по внешней «замкнутости» образа и по скрытому внутри него богатому внутреннему содержанию. И как своеобразная противоположность лондонскому портрету - портрет филиппа iv, созданный в каталонском городе фрага и известный под данным названием (1644; нью-йорк, музей фрик), который воспринимается как особый живописная феерия. Уже само сочетание розовато-малиновой одежды и жемчужно-серебристых кружев, покрывающих ее тонким узором, необычайно красиво. Художник будто бы совсем незаметно обогащает это основополагающее созвучие серо-перламутровых и красных тонов портрета введением золотисто-коричневых оттенков, то больше темных и интенсивных в волосах филиппа, то больше освещенных в изображении некоторых деталей костюма. Переливчатость нежных, изложенных в нерасторжимое цветовое единство красок оттеняется темным пятнышком большой широкополой шляпы, которую держит король. С виртуозным мастерством написано красное страусовое перо на красном фоне; свободными мазками передана фактура плотного матового шелка камзола, хрупкого кружева, жесткого пергаментного свитка в руке монарха. Ничто не преувеличено, все бесспорно все сохраняет расстояние до натуре, и вместе с тем создано произведение, редкое по великолепию колорита.Однако красочная сторона жизни никогда не становилась для веласкеса ключевым объектом изображения. Даже в этом портрете, который должен был бы отличаться особой парадностью, видно, насколько объективно и глубоко раскрывает он внутреннюю сущность человека. В «ла фраге» торжественно-спокойная поза, богатство роскошного костюма, совершенство живописного исполнения лишь оттеняют душевную вялость испанского монарха, прозаичность и заурядность его натуры.В созданной веласкесом галлерее портретов представителей испанского общества особое место отводится образы королевских шутов. В 1640-е гг. Он выполнил поднимающиеся до скорбного трагизма портреты карлика диего де аседо. Прозванного эль примо (двоюродный брат), эль бобо (дурачок) из корин и карлика себастьяно мора (мадрид, прадо). Он пишет уродливые, порой похожие на обрубки фигуры шутов и карликов, их больные лица, отмеченные печатью вырождения. Но художник не захочет унизить изображенных. В беспощадной передаче немощи, физической неполноценности этих людей, вызывающей чувство острой жалости, выражается правда его творчества и поэтому особенно ощутимым и превосходным становится утверждаемое веласкесом культ духовному миру человека независимо от того низкого положения, которое он займет в обществе. В каждом из них и в степенном эль примо с печальным и одухотворенным лицом, и в беспомощном, словно загнанном в уголочек комнаты, улыбающемся жалкой улыбкой эль бобо, также в уродце себастьяно мора, во взгляде которого столько энергии и мрачного отчаяния, веласкес обнаруживает глубину внутренних переживаний. Конкретно желает раскрыть черты подлинной человечности в общественных, кто при испанском дворе был низведен до последней степени унижения.Одинаково убедительное проникновение веласкеса во внутреннюю сущность людей, находящихся на дне общества, и вознесенных на его вершину, создает цельную картину современной ему действительности с характерными для нее резкими социальными контрастами. Его произведения несут персонально печать противоречия между богатейшими духовными качествами человека того периода и невозможностью их проявления в реальной правде. Один из аспектов этой темы нашло свое воплощение в «мениппе» и «эзопе» (ок. 1639-1640; прадо). Поначалу кажется, что он просто изобразил двух старых нищих, которых увидел на улицах мадрида. «Менипп», насмешливый старик, вполоборота смотрит на зрителя; «эзоп», большой и нескладный, с отекшим лицом, безразличен ко всему окружающему. Однако замысел веласкеса значительно тяжелее и глубже, нежели простое изображение двух представителей социального дна, один из таких наделен именем античного сатирика, а второй - античного баснописца.Художник сообщает этим странным фигурам своеобразное величие. Он пишет их во весь рост, заполняя почти всю плоскость холста, применяет низкий горизонт, благодаря чему его герои как бы несколько свысока взирают на зрителя. Образ эзопа - один из наиболее глубоких в своей творчестве - близок к образам рембрандта по передаче сложного психологического благополучия человека. Но здесь эмоциональное переживание как бы глубоко спрятано. В спокойно-усталом выражении поблекшего лица, тут годы нужды, лишений и горя оставили неизгладимый отпечаток, во взгляде почти потухших глаз ощущается и грустное безразличие к окружающему странам и интересная мудрость большого человека, изведавшего истинную цену жизни. Это образы людей, опустившихся до уровня нищих бродяг и по существу, отвергнутых человечеством, но вместе с тем обретших полную сбрасывание сковывающих личность условностей и вероятно, оттого-то с такой мудрой прозорливостью видящих то, что скрыто от иных.В 1649г. Веласкес задавшись целью покупки произведений искусства был вновь послан королем в италию. Великий испанский живописец приехал в италию на пике творческих сил; его имя было здесь известно, его мнением о творчества интересовались итальянские мастера.В риме, загруженный поручениями короля и исполнением ряда заказанных ему портретов, большинство из них не сохранилось, веласкес в немногое свободное для себя время пишет пейзажи на вилле медичи, и также замечательный портрет своего школьника и слуги хуана парехи (1649; солсбери, собрание раднор). Этот портрет имел огромный фуррор в риме. Он был выставлен для обозрения в пантеоне, а веласкес избран в члены римской академии св. Луки. Написанный же вскоре после него портрет римского папы иннокентия x (1650; рим, галлерея дориа-памфили) буквально покорил итальянцев.Мощное цветовое звучание портрета, построенного на напряженном контрасте белого и обладающего поразительным разнообразием вишневых, малиновых, пурпурных, пламенно-розовых оттенков красного, становится как бы выражением внутренней ресурса и темперамента папы. Лицо иннокентия x, грубое, багровое, с пронизывающим взглядом глубоко посаженных глаз, притягивает зрителя своей внутренней силой. Глава католической церкви предстает на портрете не только как злой, хитрый, мстительный старец, а также как гражданин сильных, хотя и порочных страстей, полный волевой целеустремленности и властной жестокости. Характер раскрыт так остро и разносторонне, что создается впечатление, ничто не осталось скрытым от проницательного взора художника. Естественно, сам иннокентий x, увидев законченный портрет, воскликнул: «слишком правдиво!» Однако он благосклонно принял его, а веласкеса наградил золотой цепью.В одном из пейзажных этюдов, изображающих живописные уголки парка виллы медичи (1650-1651; мадрид, прадо), художник передает движение света, напоенность воздуха солнечными лучами. Яркое утро; свет, за игрой в листве деревьев, ложится бликами на землю, золотит мрамор статуи ариадны, затерявшейся среди зелени. Кажется ощутимой вибрация воздуха, изменчивы прозрачные тени, очертания предметов. Этот динамизм усиливается и людям, что чуть ли не изображенных человеческих фигур показана в онлайн и стремительном движении. Другой пейзаж, со светлой оградой и темными кипарисами, написан в рассеянном свете. Прекрасная архитектура классических форм, величавые очертания стройных деревьев, сдержанная заленовато-серебристая гамма красок формируют чувство удивительной ясности и покоя наступающего южного вечера. В тех работах художник смело отходит от статической замкнутости традиционного пейзажного изображения с беспрецедентным кулисным построением. Он запечатлевает как бы фрагмент природы, дает ее непредвзятое и непосредственное изображение. Однако видение природы у веласкеса лишено поверхностности и случайности. Несмотря на этюдный характер пейзажей (особенно первого), онлайн раскрывается многообразная красота мира, переданного в единстве и движении.Находясь римские и завоевав здесь признание, веласкес ощущал себя свободным, плотным; его увлекали новые впечатления - правда, в июне 1651 г, он принужден был вернуться в испанию.Произведения, созданные в 1650-х гг.- Самые высокие достижения его гения. Поздний период творчества веласкеса - не только лишь вершина испанского «золотого века», а также самая перспективная из вершин европейской живописи семнадцатого века, художественное явление мирового значения. Как никогда, искусство веласкеса проникнуто утверждением внешности и многообразия планеты, что он запечатлевает с восхитительным живописным совершенством. Изображенное им как бы выхвачено из самой существования, которая предстает в его картинах в самых разных направлениях, во всей своей внутренней подвижности и изменчивости. Многоплановость образных решений порождает оживленные споры среди исследователей при истолковании поздних полотен веласкеса, ибо подобные шедевры сложны, как сложна сама жизнь.Ощущение самостоятельности и непосредственности изображения реальности в картинах веласкеса в значительной мере достигнуто тем, что художник с непревзойденным профессионализмом решает проблему световоздушной среды. Зону в его полотнах, глубокое и непрерывное,- это пространство окружающего мира, в котором веласкес видит формы и предметы такими, какими они предстают в живой, пронизанной светом и воздухом атмосфере, сглаживающей их резкие очертания и объединяющей в экстазе то,что расположено на переднем бюджете и такое, что более удалено. Он достигает вершин в передаче пластической формы не линией, а светом и гаммой, неразрывно связанными один с другим. Заполняющий его картины ясный серебристый свет определяет цветовую окраску предметного мира; само восприятие цвета веласкесом утеряло ту степень условности, которая присуща колориту старых мастеров: сочетания тонов впечатляют реальной естественности. Каждой детали, написанной буквально несколькими ударами кисти, художник придает поразительную убедительность. Его живописное видение целостно, ни один из элементов художественного языка не воспринимается им независимо от другого. Не зря поэтому, осуществляя свой замысел, он, чаще всего, рисовал углем или краской прямо на полотне, еле создавая предварительных набросков. Артистизм веласкеса основывается на гармонии творческого вдохновения, ясной продуманности образного замысла и свободы письма, живо, свежо выражающего весь прайс реальных удовольствий от натуры. По той причине его произведения, написанные как бы «одним дыханием», являются образцами совершенного мастерства, не имеющего ничего общего с чисто внешней формальной виртуозностью.В поздний период творчества веласкес создавал портреты преимущественно представителей королевского дома. В 1657 г. Был написан лишь острый по своей психологической характеристике портрет стареющего филиппа iv (прадо, реплика в лондоне). С глубокой объективностью веласкес изобразил испанских инфант в ряде детских, и женских портретов (в прадо, вене, лувре). Его живописное видение проявилось здесь необычайно ярко. Чарующим великолепием колорита отличается цветовое звучание костюмов, написанных даже то, в зеленовато-синей, даже то, в нежной золотисто-серой и тем более в любимой мастером серебристо-розовой политре с броскими пятнами черного и кораллово-красного.Какой бы сфере живописи ни коснулся веласкес, всюду он создавал нечто новенькое. Около 1657 г. Мастер написал свою картину «венера с зеркалом» (лондон. Национальная галлерея). Прекрасный образ античной богини неоднократно привлекал внимание европейских художников, однако мы не встретим этот фильм в испанском искусстве, скованном суровыми запретами христианского аскетизма. Лишь веласкес осмелился нарушить их. В личной картине он во многом опирался на традиции, сложившиеся в искусстве венецианских мастеров 16 столетия. Так, следуя примеру тициана, он изобразил обнаженную богиню лежащей на продолжительном ложе. При этом в данную ставшую словно привычной тему веласкес внес нечто принципиально новое. Как ни исполнены жизни полнокровные образы тициана, там все-таки явственно выражено идеальное начало; присущее им особое величие возвышает их над повседневной реальностью. Красота же веласкесовской венеры - это красота реальной, живой женщины, без привнесения в игру идеальных элементов, это красота самой натуры. Художник отыскал для своей картины новый композиционный мотив: венера изображена со спины, ее лицо тускло отражается в зеркале, которое держит амур. Сам выбор позы, выявляющей очертания плеча, тонкой талии, развитых бедер и стройных ног, подчеркивает певучий, плавный ритм молодого гибкого тела. Ему вторят движение мягких складок покрывала, занавеса, очертания ленты у зеркала.Подлинным увенчанием творчества веласкеса считаются два его пребывающих в прадо произведения-«менины» (1656) и «пряхи» (1657). Картина «менины» (по-португальски менина - молодая девушка-аристократка, которая была в качестве фрейлины у испанских инфант, поэтому картину называют также «фрейлины» или «придворные дамы») переносит нас в хмурую обстановку просторной дворцовой комнаты. Слева у большого холста, натянутого на подрамник, веласкес изобразил самого себя в ситуации, в случае, если он пишет портрет королевской четы. Сами король, и королева не собраны в картине - они как бы находятся на месте зрителя, который видит только их смутное отражение в зеркале на обратной стене зала. Маленькая инфанта маргарита в среде фрейлин и карликов призвана развлекать родителей в трудные часы сеанса. За группой переднего плана видны фигуры придворной дамы и кавалера; сзади гофмаршал королевы хосе ньето отдергивает гардину с экрана и сквозь открытую дверь свет солнца вливается в полутемную комнату.Замысел произведения сложен и необычен. Веласкес впервые в истории живописи показывает жизнь королевского двора в бытовом плане, раскрывает перед вами ее будничную, словно закулисную сторону. Полны живой выразительности портретные изображения хрупкой девочки маргариты, стоящей в десятки чопорной позе, молодых изящных фрейлин, особенно агостины сармиенто, подающей инфанте бокал с водичкой и опустившейся при этом согласно этикету на колени, миловидного расшалившегося карлика, который толкает ногой большую сонную собаку, и уродливой, грузной, застывшей, как идол, карлицы марии барболы.Хотя в «менинах» сочетаются черты бытовой картины, и группового портрета, произведение это будет за рамки данных жанров. Вся картина как бы построена на пересеченной диалектике низведения официального величия и возвышения реальности. Уже сама ее тема - непосредственное изображение королевского быта - снимает обычный оттенок официальности, парадной приукрашенности. Впрочем тут нет грубого снижения образов, все представлено с необходимой долей достоинства, с сохранением полной видимости этикета. Герои в любой степени связаны присутствием царственных особ. Но правитель, и королева находят свое воплощение лишь в призрачном отражении зеркала. Своеобразно и сопоставление фигур хорошенькой маргариты и уродливой марии барболы - обе они предоставляются в картине значит из них возникает странное сходство, каковое в известной мере придает новую грань образу инфанты и образу карлицы.Наконец, художник расширяет в картине само восприятие реальной среды. Пространство здесь, как бы выходит за пределы полотна, потому, что сама королевская чета находится вне его. В то же самое время ощущение вторгающегося в картину реального мира выражено и в глубинном движении - взор зрителя устремляется по продольной оси к открытому окну, откуда струится яркий солнечный свет. Все пронизано воздухом, причем, как справедливо заметил один исследователь, кажется, как в картине колеблется тот же атмосферу, которым дышат смотрящие на нее». Достигнута неразрывная связь человеческих фигур с окружающей средой, исчезло ощущение фона, сохраняющееся еще в «сдаче бреды». Но кажущаяся непреднамеренность изображения подчинена продуманному замыслу. Композиция фильма внутри которой расположение фигур кажется естественным и случайным, в действительности обладает строгим ритмом, ясным равновесием форм. Особое организующее значение приобретает четко выявленное соотношение вертикальных и горизонтальных линий архитектуры помещения и картин, висящих у нее на стенах. Господствующие серо-зеленоватые, серо-коричневые тона оживлены пятнами серебристо-белых, серо-жемчужных одежд, кораллово-красных и голубых картин на платьях и для прическах инфанты и фрейлин. Особое внимание привлекает образ самого веласкеса - его единственно достоверный автопортрет. В выражении его одухотворенного усталого лица, особенно глаз, слегка прикрытых темными ресницами, подчеркнута собранность художника, внимательно вглядывающегося в натуру.Еще более глубока по первому содержанию картина «пряхи». Сами пряхи изображены на переднем плане в полумраке скромной гобеленной мастерской. Все у нас быстро и неприкрашенно - это незатейливая рабочая обстановка полутемной комнаты с разбросанными по поверхности пола клубками и обрывками ниток, в числе которых уютно дремлет кошка. Изнутри на площадке, своего рода сцене, залитой лучами солнца, - нарядно одетые придворные женщины, которые рассматривают повешенный на стене великолепный гобелен. Мерцание золотистого света, красота чистых и эксклюзивных красочных созвучий придают дальнему плану картины впечатление сказочно прекрасного зрелища.Эти два плана картины находятся в сложном взаимодействии. Действительность здесь может выступить в противопоставлении грезы и реальности, в контрасте обычной существования и жизни призрачно нарядной, работ и праздности. Гобелен - чудесное произведение искусства, которым любуются придворные дамы,- создан здесь же в у нас, руками таких нехитрых испанских работниц. Здесь вытканы фигуры афины и арахны- персонажей античного мифа, повествующего об арахне-девушке, столь искусно ткавшей ковры, что она превзошла даже богиню афину. Этот сюжетный мотив не случаен - он делается в близкой отношения с образами картины, обогащая наше представление о них новой гранью, ибо образ арахны в мифе - это олицетворение творческой силы человека, равного богам в создании и раскрутке замечательных художественных ценностей. А также тот зритель, которому неведом смысл изображения на гобелене и который в общем не улавливает сюжетной ассоциации между образами мифа и помещенными на переднем плане мастерицами - творцами прекрасных ковров, постигает всё-таки самое существо веласкесовского полотна - воплощение молодости и многообразия реального мира, где главное место занимает исполненный творческого вдохновения человек из народа.Никогда еще в мировом искусстве художник не поднимался до подобного признания творческой силы простых людей, труд которых рождает высокое искусство. Словно бы сама жизнь воплотилась в крепких фигурах прях, в уверенных движениях их рук. Изображенная справа молодая босоногая пряха - исполненная юной прелести девушка - может быть, самый замечательный образ этой картины. Именно в ее изображении находит воплощение то творческое начало, которое связывает этот образ с образом арахны.Впечатление высокой поэзии и красоты, возникающее у зрителя при созерцании полотна, прежде всего вызвано и бетона живописным решением. «Пряхи»-вершина живописного мастерства веласкеса. Единая воздушная среда объединяет и мягкий полумрак и ультрафиолетовое излучение, который то погружает фигуры в золотистую мглу, то переливается в шелковых платьях придворных женщин даже в цветных нитях гобелена, то, проходя сквозь полузавешенное красной тканью окно, ложится теплыми красновато-золотистыми бликами на фигуры работниц, вспыхивает мерцающими отсветами в том темных волосах. Все трепещет и существует в сияющий серебристый круг слились спицы быстро вращающегося колеса прялки, словно слышен их легкий светлый звон.«Пряхи» были последним, наиболее высоким созданием мастера. 6 августа 1660 г. Преждевременная смерть унесла веласкеса.Значение его искусства для раскрутки мировой живописи неоценимо. Творческое наследие веласкеса служило источником вдохновения для выдающихся французских мастеров 19 столетия; высокие оценки ему мы даем у русских реалистов - крамского, сурикова, репина, серова. Для живописцев разных времен и поколений искусство веласкеса однозначно останется высоким образцом художественного совершенства.Среди последователей и современников веласкеса в испании было много талантливых народных умельцев. В их числе антонио нуга (умер в 1648), творчество которого представлено, детально, единственной картиной «точильщик кинжалов» (эрмитаж), портретист хуан риси (1595/1600-1681), антонио переда (ок. 1608/11- 1678), особенно известный своими натюрмортами. Впрочем перечисленные художники по максимально масштабу своего дарования не могли быть подходящими продолжателями традиций испанского реализма.Современником веласкеса был также живописец алонсо кано, работавший в севилье, мадриде и гранаде и известный всем наступила как скульптор и архитектор. В личных ранних произведениях он более правдив и жизнен («св. Инеса»; берлин). Но по большому счету алонсо кано стоял в стороне от основного реалистического развития пути испанской живописи. Манией идеализации и наружной красивости образов он во многом предвосхитил искусство последующих десятилетий.Во второй половине 17 в. В испанском государстве резче, чем ранее, обнаруживались, по комментам маркса, «все позорные симптомы медленного разложения». Последний из габсбургов - слабоумный карл ii - был игрушкой в руках придворной камарильи, бесчинства которой служили причиной для вспыхивающих народных восстаний. Вследствие его гибелью в 1700 г. Между европейскими государствами началась война за испанское наследство, иными словами фактически за овладение бессильным испанским государством.Господствующие классы испании пытались поддержать свой престиж хотя бы внешними средствами. Отсюда нарочитая пышность празднеств, торжеств, гейм в величие, которого уже давненько не существовало. В художественной культуре этого периода развивались мистические тенденции, жажда к причудливой зрелищности, отвлекавшей от малоприятных противоречий реальной жизни.Особенно широкое распространение барочной архитектуры в испании относится к концу 17 и тянется до середины 18 столетия. Конкретно это время известен в истории искусства как время развитого испанского барокко. Развернулось строительство очередных зданий; велась также еще более активная перестройка готических и ренессансных фасадов многих старых сооружений в модном теперь стиле.Однако испанское барокко в этот промежуток времени являет собой явление в значительной мере художественно неполноценное. Оно возникло, когда творческие силы испанского общества морально устарели и восторжествовала католическая реакция. Возводились преимущественно культовые дома в которых применялись необычные, почти театральные эффекты. Особенной пышностью отличалось оформление церковных интерьеров, в которых молящиеся как бы погружались в какое-либо подобие мистической потусторонней среды.Барокко в кастилии представлено произведениями работавшей в саламанке и мадриде целой династии мастеров, принадлежавших к роду чурригера, и получило поэтому наименование чурригереска; часто под этим наименованием подразумевается вся испанская архитектура конца 17 - начала 18 столетия.Для последующего поколения - представителей классицистической доктрины - чурригереск стал синонимом творчества главы этой династии - кастильского зодчего и скульптора хосе чурригеры (1665-1725). Тем временем его постройки зарегистрированы вместе с тем не противоречат правилам и законам печатью сравнительной сдержанности, тогда как самых последовательно стилевые особенности чурригереска воплотились в произведениях его друзей, и учеников. Да, также у чурригеры проявились характерные черты испанской барочной архитектуры. Обычно, здания чурригереска просты, даже традиционны по своей объемной композиции. В таких углублениях отсутствуют столь типичные для барочной архитектурной системы повышенная пластика массы дома и динамичность внутреннего пространства. Весь свой темперамент, всю силу собственной фантазии испанские зодчие отдают декоративному убранству. Эта «оформительская» тенденция барочной архитектуры в испании развивалась под некоторым воздействием искусства целой плеяды итальянских театральных декораторов и живописцев, работавших при дворе карла ii. Но она имела и более глубокие корни в национальном зодчестве. Уже основной мотив центрального входного портала, особый пышного ретабло, который украшает часто строгую и малорасчлененную поверхность фасада, восходит к традициям платереска. Однако если тогда функции зодчего и скульптора были почти неразделимы, что было залогом художественного единства архитектурного образа, то в наше время зодчий постепенно уступает место декоратору, скульптура вытесняет архитектуру. Это все способствовало заверениям, что в постройках испанского барокко теряется ощущение масштабности здания, начинает преобладать архитектура малых форм. Это в наибольшей степени заметно в творчестве одного из самых типичных мастеров чурригереска педро де риберы (ок. 1680-1742). Он стал автором не только церковных, дворцовых и общественных строений в мадриде (большинство из них не дошли до нашего времени), а также фонтанов, триумфальных арок, воздвигавшихся например каких-бы то ни было событий. Основная направленность творчества педро де риберы проявилась в прокладывании недавно вышедшего декоративного элемента постройки. Все же это нарядная башня (как, к примеру, в мадридской церкви монтесерратской богоматери, 1720) или вычурные украшения толедского моста в мадриде (1720/32 или пышные порталы зданий. Педро де рибера, используя национальные традиции, по традиции прибегает здесь к приемам контрастного сопоставления плоскости стены и выделенного здесь декоративного пятна. Ваше идею отличает только наиболее его известных произведений - фасад приюта для ветхих в мадриде (1722, закончен лишь в 1799), где двухъярусный, перегруженный барочными декоративными мотивами ресурс является главным компонентом довольно легкого и малоприметного здания. Процесс вырождения архитектуры еще больше затронул творчество нарсиса томе (работал в 1715-1732 гг.), Кастильского архитектора, скульптора и живописца, автора капеллы (1721-1732), прилегающей к другой части главного алтаря собора в толедо. Из-за преобладания иллюзионистических эффектов это сооружение получило наименование эль траспаренте (что предлагает прозрачная завеса).В барочной архитектуре южных и средиземноморских областей испании воздействие чурригереска сочеталось с устойчивыми традициями мавританского зодчества, а еще - благодаря активным торговым связям с южноамериканскими колониями -- с определенными экзотическими чертами заокеанской архитектуры. Все это придало постройкам еще больше причудливый характер, чем в кастилии (семинария сан тельмо, 1724-1734, созданная архитектором леонардо де фигероа; собор в мурсии, 1737 - конец 18 в. Зодчий хаиме борт). Оформление церковных интерьеров отличалось гнетущей пышностью. Сакристия картезианского монастыря мирафлорес в гранаде (1727-1764)-пример безудержной фантазии архитекторов мануэля васкеса и луиса де аревало. Кажется, что здание словно изъедено изнутри червоточиной; его архитектурный каркас, в подробностях, потерял всякое организующее значение.Упадочные тенденции проявились и в области светской архитектуры. Среди памятников этого времени наиболее известен дворец маркизов дос агуас в валенсии (1740-1744), построенный по бизнесу ипполито ровира. Своеобразен алебастровый портал дворца работы скульптора игнасио вергары. Решенный почти без использования архитектурных элементов. Все части его декора - человеческие фигуры, фантастические растения, завитки кино и волют, изображение облаков и кувшинов с выливающейся водой (символ фамилии владельцев дворца - агуа по-испански означает вода), раковины и солнце - словно охвачены только движением новой тягучей массы. Очертания портала образуют сложную орнаментальную форму давно не барочного, а вероятнее рокайльного характера. Творению вергары нельзя отказать в популярной оригинальности. Но все-таки по сравнению с порталом этого валенсийского дворца даже портал мадридского приюта для престарелых педро де риберы кажется произведением полным силы и классической ясности.Несколько особняком развивалось зодчество галисии. Центром строительной деятельности в конце 17 в. Стал оно сант яго де компостела. Применение здесь гранита в качестве строительного материала было причиной факта, что декор в галисийской барочной архитектуре был, наособицу от прочих областей испании, плоским и более огрубленным по каким-то формам. Иногда поэтому архитектуру галисии называют «плитным стилем».Упрощенность декоративного каменного убора придала многим галисийским постройкам впечатление большей суровости и внушительности. И в это же время общие принципы развития испанского барокко проявились здесь так же последовательно, как и в других областях. Духом парадной зрелищности и превосходной декоративности овеян главный, западный фасад кафедрального собора в сант яго де компостела (1738-1747), заменивший древний романский фасад. Автор проекта, архитектор фернандо касас де нувоа, создал сложную шары в которой некое подобие трехчастного каменного портала увенчано двумя симметричными, устремленными вверх башнями.Испанская пластика 2-ой половины 17 в. И первой половины 18 в. Развивалась в 2-х плоскостях. С одной стороны, это была тесно связанная с архитектурой декоративная скульптура. С другой стороны, продолжала пребывать и станковая скульптура, в которой нарастали черты религиозной экзальтации, слащавой сентиментальности. Как уже упоминалось, большое востребованность получили иллюзионистически раскрашенные статуи, которые во время религиозных процессий являлись «персонажами» драматических сцен, иллюстрировавших эпизоды из ветхого и нового завета. Самым искусным «режиссером» этих своеобразных театрализованных зрелищ был мурсийский мастер франсиско сарсильо (1707-1783), автор многофигурных «пасос», изображавших «страсти христа» (мурсия, церковь эрмита де хесус). Его несомненный умение в деятельности резцом, в умелой компоновке фигур не нашел здесь достойного применения- многие произведения сарсильо выходили за грани искусства. К примеру, в «тайной вечере» исполненные в натуральную величину фигуры христа и двенадцати апостолов восседали за реальным накрытым столом.Испанская живопись 2-ой половины 17 в. Также испытывала глубокий кризис. В которой нарастали идеализация, ложный пафос, внешняя декоративность; все лучше сказывалось влияние иноземных школ. Мадрид и севилья были также основными центрами художественной жизни. В мадриде господствующее положение занимало придворное искусство. Ведущие мастера мадридской школы-- клаудио коэльо (1642-1693), карреньо да миранда (1614-1685), франсиско риси (1608-1685)-в конкретных картинах, фресках, портретах достигли большой высоты живописной техники, продуманно и умело используя сложную перспективу архитектурных интерьеров, эффекты света, декоративность красочных созвучий. Однако внешняя импозантность данных композиций не имела возможность скрыть их внутренней пустоты.Более сложной и противоречивой представляется художественная жизнь севильи второй половины столетия. С одной стороны, здесь, как и в мастерстве всей южной испании, упадочные явления оказались выражены в крайних формах. Эти крайности проявились и в гнетущей пышности архитектуры а также в скульптуре, лишенной меры и вкуса. Проявились они в живописи, ибо почти невозможно обнаружить в испании 17 в. Другого художника, нежели севильский мастер хуан вальдес леаль (1622-1690), творчество которого столь сильно было бы проникнуто исступленным фанатизмом, так далеко отошло от традиций «золотого века». Изощренный колорит придает его полотнам впечатление надуманных, то мистически мрачных, то расслабленно слащавых фантастических видений. Настойчиво проводимая художником идея бренности бытия нашла исчерпывающее выражение в своей безнадежных и жутких «аллегориях смерти» (1672; севилья, церковь каридад).Однако севилья издавна была в испании очагом наиболее передовых коммерческих и художественных тенденций, и это не могло не спровоцировать к бытию, даже с учетом упадка, такие явления, которые свидетельствовали о живучести реалистических и толерантных традиций испанской культуры. Одним из внешних выражений этого факта было основание ведущими живописцами в 1660 г. Севильской академии, особый свободной творческой организации, содержавшейся на средства ее членов. Основное требование, которое предъявлялось к обучавшимся в академии молодым живописцам и скульпторам, было требование подробного ознакомления с натуры. Художественное обучение в духе высоких национальных традиций противопоставлялось столь обязательному в других художественных академиях принципу слепого подражания классическим образцам. Севильская академия не породила последнего поколения мастеров-реалистов, да, и творчество ее основателей (в часности и вальдеса леаля) часто развивалось совсем в другом направлении. Важно другое – то, что севильская академия была наиболее передовой и демократичной в списке всех последующих испанских академий. Единственным из ее организаторов и в числе первых президентом был бартоломее эстебан мурильо, творчество которого одновременно представляет знаменательное явление в живописи как севильи, аналогично всей испании.Жизнь мурильо (1617-1682), последнего крупного испанского живописца 17 в. Прошла безвыездно в севилье, тут он пользовался исключительной известностью. Мурильо исполнял многочисленные заказы различных церковных организаций города, создавая большие живописные циклы, писал жанровые картины, портреты. Нежный и приветливый человек, он оставался окружен приятелями и учениками; большая часть художников подражали ему в собственных шедеврах. Слава, сопутствовавшая мурильо в минуты жизни, еще более увеличилась после его гибели, приводя нередко к преувеличенной оценке его деятельности. Однако, не все сумеет быть безоговорочно принято в истории искусств этого хакеры, не все в нем художественно равноценно.Более чем кто-либо из нынешних ему живописцев, мурильо стремился сохранить традиции реализма. Но он во все времена оставался наряду с этим художником своей темы. В противоположность драматической выразительности риберы и эпической строгости сурбарана мурильо по определению является художником лирического плана. Многое по-другому звучит в его картинах на религиозные сюжеты, в которых нет ни страстной силы, ни внутреннего напряжения человеческих чувств, ни яркой обрисовки характеров. Они более интимны, непосредственны, мягки по предпочтению. Этому способствует и живописная манера: нежная цветовая гамма, серебристая воздушная дымка, окутывающая фигуры, тонкая светотеневая моделировка. Впечатление безмятежного, разлитого в природе и охватившего людей покоя рождает эрмитажная картина «досуг на маршруту в египет» (1665/70); сценой бесхитростного, немного сентиментального семейного гармонии кажется «святое семейство» (1645-1650; прадо). В используемых лучших полотнах мурильо сохранил, вопреки религиозному сюжету, ощущение реальности, народность образов, он быстро вводил в композиции элементы жанра («милостыня диего де алькала», 1645, мадрид, академия сан фернандо; «моисей, высекающий влагу из скалы» из цикла 1671-1674 гг. Для севильской церкви каридад), пейзажи, написанные с большим поэтическим чувством («исаак, благословляющий иакова», 1650-е гг.; Эрмитаж).Наиболее явно реалистические тенденции выражены в жанровых картинах мурильо, изображающих нищих ребятишек севильских улиц, хотя и они не свободны от сентиментальности. Дети едят, болтают, забавляются в кости. Мурильо передает здесь непосредственность детских радостей и мимолетных огорчений. Произведения эти представляют новый в сопоставлении с бодегонес этап в сфере испанской бытовой живописи. Мастер более объемно показывает окружающую среду, внося в свои полотна нотки повествовательности и юмора, незнакомые испанскому жанру.Однако новый исторический этап, на него приходится творчество мурильо, наложил неизгладимый отпечаток любого человека его искусство. Трудно иногда представить, в том, что он младший современник веласкеса, риберы, сурбарана,- так подчас фальшивы, приторны, далеки от повседневности его многие произведения. Поэтическое чувство нередко подменяется у такого велосипеда слащавой умиленностью. Это отражается и в религиозных композициях муридьо и в его многочисленных «мадоннах», написанных с черноглазых андалузок. Часть из них воплощают более жизненный идеал женской красоты («мадонна-цыганка» в римском собрании корсики), но множество - слащавы, неестественны, полны удивительной душевной аморфности («мадонна с салфеткой» севильского музея; «мадонна с ребенком», ок. 1670, дрезденская галлерея; «непорочное зачатие», ок. 1678, лувр). Живописное выполнение подобных произведений отличается вялостью формы, безжизненностью и банальностью колорита.Обобщающая тенденция у такого велосипеда граничит с откровенной идеализацией действительности, выступающей в преображенном, нередко мистическом аспекте. Потому поэтому худшими сторонами своего творчества мурильо близок итальянскому академизму и барочному церковному искусству.Длительный застой художественной культуры испании продолжался в течение 18 столетия. Ее новый подъем относится уже к рубежу 18+ и 19 вв.Если вам понравилась эта статья, и вы хотели бы получить более подробную информацию о читать подробнее любезно посмотрите на наш интернет-сервис.